Mozarts Meisterwerk, eine Symphonie in schwerer Zeit und ein rätselhafter Titel - Musik

Und zwar über Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester in Es-Dur, KV 364, Symphonie Nr. 40 in g-Moll, KV 550 und Symphonie Nr. 41 in C-Dur, KV 551 &bdquo;Jupiter-Symphonie“. Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester in Es-Dur, KV 364 Allegro maestoso Andantino Presto In der Barockzeit wurde nicht nur das Genre des Konzerts für ein Soloinstrument und Orchester, sondern auch das Concerto grosso erfunden, in dem eine kleine Gruppe von Solisten – meist zwei Geigen und Cello – dem Rest des (Streich)Orchesters gegenübersteht. Beim Gruppenkonzert finden auch größere Solo-Ensembles Verwendung, so zum Beispiel in Bachs Brandenburgischen Konzerten. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Gattung des Concerto grosso zeitgemäß erneuert, in dem sie angesichts der gewachsenen Bedeutung und des größeren Umfangs der Orchester – oder jedenfalls der berühmten kurfürstlichen Kapelle in Mannheim, die neben demjenigen in Paris wohl das beste damalige Orchester gewesen sein muss – zur Sinfonia concertante entwickelt wurde. Mittlerweile war aus der dreisätzigen kurzen Operneinleitung die Symphonie als regelrechte eigenständige Gattung hervorgegangen, und so lag es nahe, die größeren Möglichkeiten des an- und abschwellenden Mannheimer Orchesterklangs mit den besonderen solistischen Fähigkeiten ihrer Mitglieder zu verbinden. Christian Cannabich (1731-1798) beispielsweise, Konzertmeister der Mannheimer Hofkapelle seit 1758, widmete sich dem neuen Genre, und Johann Sebastians Sohn Johann Christian Bach (1735-1782) schrieb 24 konzertante Symphonien, in denen zumal die Bläser zu Wort kommen, mit großen Solopartien für Flöte, Oboe, Klarinette oder Fagott. Der Mannheimer Carl Stamitz (1745-1801), sein Bruder Anton (1750-1796?) oder Mozarts Zeitgenosse Ignaz Pleyel (1757-1831) steuerten interessante Werke bei; des letzteren Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester in B-Dur, op. 29, und ein D-Dur-Werk Stamitz’ wurden von Isaac Stern und Pinchas Zukerman unter Daniel Barenboim eingespielt und beweisen die Lebendigkeit einer Besetzungstradition, die heute vornehmlich durch Mozarts Meisterwerk bekannt ist. Dieses entstand 1779, als er aus Mannheim und Paris wieder zurück in Salzburg war, wo nach der nahezu erfolglosen Frankreichreise, auf der auch noch seine Mutter starb, mit eben diesem Doppelkonzert deren vielleicht gewichtigster Ertrag zustande kam. Zwar hatte Mozart bereits im Concertone für zwei Violinen, Oboe und Violoncello (KV 190) 1774 mit mehreren solistischen Streichern experimentiert, doch hat die Sinfonia concertante in Es-Dur, KV 364, durch die erneute Auseinandersetzung mit der in Paris beliebten Gattung, wo auch ein Bläser-Werk entstand, deutlich gewonnen. Vermutlich schrieb Mozart den Violinpart für Antonio Brunetti und den Bratschenpart für sich selbst. Details über die Entstehung sind nicht bekannt. Wer auch immer die Uraufführung bestritten hat – die Übereinstimmung der Phrasierung muss das oberste Gebot gewesen sein, denn die Solopartien sind derart kunstvoll miteinander verschlungen, dass sie im Grunde wie diejenigen eines einzigen Instruments mit zwei verschiedenen Klangfarben anmuten. Siamesische Zwillinge könnten nicht einheitlicher atmen. Nach dem ausladenden ersten Satz, dessen große Orchestereinleitung den Titel Sinfonia concertante besonders augenfällig macht, erklingt mit dem Andante einer jener tiefgründigen c-Moll-Sätze, die das Werk in eine Reihe mit dem &bdquo;Jeunehomme-Konzert“ (KV 271) und dem späteren Klavierkonzert KV 482 stellen und die Verwandtschaft mit Haydns Sturm und Drang-Symphonien und Mozarts eigenen Moll-Konzerten KV 466 und 491 unterstreichen. Die Orchestrierung sieht bei den Bläsern eben jene aus den Violinkonzerten bekannten Paare von Oboen und Hörnern vor; sie zeichnet sich in der Sinfonia concertante KV 364 jedoch durch geteilte Bratschen aus, die dem Werk eine dunklere Färbung verleihen, die natürlich besonders im langsamen Satz ins Gewicht fällt, nach welchem ein brillant-ausgelassenes Rondo-Finale noch einmal die solistische Virtuosität unter Beweis stellt. Symphonie Nr. 40 in g-Moll, KV 550 Allegro molto Andante Menuetto. Allegretto – Trio Finale. Allegro assai Unter den ungefähr 40 bis 50 Symphonien Mozarts – die genaue Anzahl ist strittig, sie hängt davon ab, ob man bestimmte Einzelsätze oder symphonie-artige Werke mitrechnet – finden sich einige, welche die Forschung zu Gruppen zusammengeschlossen hat, auf Grund stilistischer Erwägungen bzw. chronologischer Nähe der jeweiligen Entstehungszeiten. Bemerkenswert ist, dass sich zu den beiden berühmten Symphonien in g-Moll (der &bdquo;kleinen“, KV 183, einem Jugendwerk, und der &bdquo;großen“, KV 550) jeweils eine in C-Dur (KV 200 bzw. 551, die “Jupiter“-Symphonie) und ein weiteres Werk in Dur gesellen (KV 201 bzw. 543), derart, dass zwei Dreier-Gruppen von ungewöhnlicher Qualität zu verzeichnen sind. Wie Bernhard Paumgartner schrieb (Mozart, Berlin 1927, 21940, S. 220), hat &bdquo;die leidenschaftliche g-Moll-Symphonie durch einige Anklänge an ihre berühmte Schwester aus dem Jahre 1788 (KV 550) und durch ihre wild bewegte, schmerzliche Unruhe die meiste Beachtung unter diesen [frühen] Werken gefunden“, wohingegen bei den drei späten das Interesse der Nachwelt relativ gleichmäßig verteilt worden sein dürfte. Nichtsdestoweniger tappt die Forschung nach wie vor im Dunkeln, sobald sie versucht, Näheres über die Umstände ihrer Entstehung bzw. Uraufführung zu ermitteln. Einzig Mozarts eigenhändiges &bdquo;Verzeichnüß aller meiner Werke vom Monath Febrario 1784 bis Monath… 1…“ führt die drei großen Symphonien im Sommer 1788 auf; unter dem Incipit der g-Moll-Symphonie (später als Nr. 40 bekannt geworden, von Ludwig Ritter von Köchel 1862 als KV 550 katalogisiert) trug Mozart darin den berühmten C-Dur-Takt mit der Sechzehntel-Floskel ein, und auf der linken Seite heißt es zu KV 551: &bdquo;Eine Sinfonie. – 2 violini, 1 flauto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 Corni, 2 clarini, Timpany, viole e Bassi“; die Besetzung des neuen Werks wird &bdquo;den 10t August“ aufgelistet. Die Es-Dur-Symphonie KV 543 erscheint im &bdquo;Verzeichnüß“ unter dem Datum des 26. Juni, die unmittelbar darauffolgende g-Moll-Symphonie am 25. Juli 1788. Ist dies ein Zufall? Ist es denkbar, dass Mozart zu einem Zeitpunkt der quälendsten finanziellen Sorgen – deretwegen er sich gezwungen sah, einen wohlsituierten Logenbruder, den Tuchhändler Johann Michael Puchberg , wiederholt um Darlehen zu bitten – im kurzen Abstand drei äußerst aufwendige Symphonien komponiert, ohne konkrete Aufführungs- bzw. Verdienstmöglichkeiten im Auge gehabt zu haben? Leider sind keinerlei Dokumente überliefert, aus denen eventuelle Auftraggeber oder Erstaufführungsdaten zweifelsfrei hervorgingen. Auch über einen inneren Zusammenhang der letzten Trias von Symphonien ist viel spekuliert worden, ohne jedoch – mangels Belegen – zu einem eindeutigen Ergebnis gekommen zu sein; ob man das feierliche Es-Dur, das intimere g-Moll und das sozusagen auftrumpfende C-Dur dieser drei Werke in einen freimaurerischen Zusammenhang (etwa im Sinne von Initiation, innerer Einkehr und schlussendlicher Erkenntnis) stellen kann, ist eine gleichfalls unbeantwortete Frage. Eine Moll-Symphonie ist auch in Mozarts Reifezeit noch relativ selten anzutreffen. Einzig in den sogenannten Sturm und Drang-Symphonien seines väterlichen Freundes Joseph Haydn wurden Moll-Tonarten häufiger verwendet: von der &bdquo;Trauersymphonie“ (Nr. 44, e-Moll) und der &bdquo;Abschiedssymphonie“ (Nr. 45, fis-Moll, 1772) über &bdquo;La Passione“ (Nr. 49, f-Moll) zu den Symphonien in c-Moll (Nr. 52) und d-Moll (Nr. 80) geht die Reihe sehr eigenständiger, allem Rokoko-Tändeln abholder, konzentriert dramatisch gearbeiteter Werke, denen vielleicht noch die c-Moll-Symphonien von 1781 bzw. 1783 des Mozart-Zeitgenossen Joseph Martin Kraus (1756-1792) zur Seite zu stellen wären. (Haydns &bdquo;La Poule“, Nr. 83, aus der Serie der Pariser Symphonien von 1785/86, steht zwar in g-Moll, weist jedoch nicht die Merkmale der schmerzerfüllten Dramatik anderer Mozart-&bdquo;Vorläufer“ auf.) Seit Wolfgang 1773 für die Jugendsymphonie KV 183 g-Moll wählte, ist diese Tonart in seinem Schaffen mit Werken ganz besonderen Anspruchs und bewegt-bedrückter Stimmung verbunden: Konstanzes Arie &bdquo;Traurigkeit ward mir zum Lose“ in der Entführung aus dem Serail (1782), das Streichquintett KV 516 (1787) und später dann Paminas Arie &bdquo;Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden“ aus der Zauberflöte (1791) stehen in g-Moll und decken eine breite Palette negativer Stimmungen von Resignation über Unruhe bis zu trübsinniger Enttäuschung und Abschiedsschmerz ab. In der großen Symphonie KV 550 hingegen kommt noch &bdquo;ein starker Akzent von Nervosität, einer leidenschaftlichen aufbegehrenden Verzweiflung“ hinzu, &bdquo;der möglicherweise doch ein wenig die persönlichen Umstände Mozarts, das Gefühl unverdienter Schicksalfügungen, mitreflektiert“ (Attila Csampai). Mozarts ästhetische Vorstellungen sind stark von der italienischen Oper geprägt, und so nimmt es nicht Wunder, wenn auch in reinen Instrumentalwerken einige von deren Ingredientien zu finden sind: der Kopfsatz mit seinem unruhig dreimal ansetzenden Achtelthema in den ersten Geigen über den geteilten Bratschen, deren Begleitung aus ebenso ruhelosen ständig repetierten Achtelimpulsen besteht, lässt sich dem Typus der Aria agitata zuordnen, den Mozart selbst zwei Jahre zuvor mit Cherubinos &bdquo;Non so più cosa son, cosa faccio“ um ein überaus plastisches Beispiel bereichert hatte; wenn es sich bei des Pagen Verwirrung jedoch um ein eher amüsantes Frühlings-Erwachen handelte, das die erotischen Turbulenzen von Figaros Hochzeitstag noch um einiges erhöhte, so ist hier schon jene Verzweiflung vorweggenommen, die, nach Norbert Elias, der Komponist als &bdquo;Sinnentleerung seines Lebens“ verspürt haben musste, als er sich drei Jahre später, erst fünfunddreißigjährig, aufgab und fallenließ, aufgrund des &bdquo;totalen Verlusts des Glaubens an die Möglichkeit, Erfüllung für das zu finden, was er sich in der Tiefe seines Herzens am meisten wünschte“. Allegro molto kann einzig als Tempoangabe verstanden werden; doch auch das Andante bringt nur scheinbar Entspannung, kündigen sich doch &bdquo;hier bereits die schmerzlichen 'Ich fühl es“ – Vorhalte aus Taminos Bildnisarie an, die Mozart erst Jahre später wieder aufgriff“ (Csampai). Das Menuett hat seinen höfisch-verbindlichen Charakter verloren und schreitet (in Moll!) robust, f, mit einer entschiedenen Parallelführung der ersten und zweiten Violinen und zahlreichen Staccati zügig voran, obwohl eine &bdquo;metrische Kompliziertheit“ (Manfred Wagner) in Form von Überbindungen nicht zu übersehen ist, die es nahezu in Marsch-Nähe rücken; es hat offenbar als eine Art &bdquo;Muster“ für das Menuett in Schuberts Fünfter bzw. das Scherzo in Schumanns Erster Symphonie gedient. Vermeint man einen Anflug apollinischer Anmut endlich zumindest im Trio zu finden, so wird man im Finale eines besseren belehrt, dessen auftaktig vorwärtsschießendes Hauptthema an die “Rakete“ des Schlusssatzes des d-Moll-Konzerts (KV 466) erinnert; ebenso unerbittlich mutet hier die alles mitreißende Fortführung an, die jedoch jener (seltsam exaltierten) Dur-Coda entbehrt, die das erste von Mozarts beiden Moll-Klavierkonzerten gewissermaßen versöhnlich abschließt: Hier hingegen verbleibt die Stimmung trostlos und bis zum letzten Takt äußerst gespannt, was wohl die Zeitgenossen besonders vor den Kopf gestoßen haben muss – erst mit Beethovens Fünfter Symphonie sollte zwei Jahrzehnte später ein Werk nachfolgen, dessen unerbittliche Konsequenz sich vergleichbar darstellt, doch wohl ohne das Vorbild von Mozarts großer g-Moll-Symphonie schwerlich denkbar gewesen wäre. Symphonie Nr. 41 in C-Dur, KV 551 &bdquo;Jupiter-Symphonie“ Allegro vivace Andante cantabile Menuetto. Allegretto – Trio Finale. Allegro molto Nicht einmal was den Beinamen betrifft, unter dem die C-Dur-Symphonie international bekannt geworden ist, lassen sich zweifelsfreie Hypothesen aufstellen: Es ist nur sicher, dass er nicht von Mozart selbst stammt. In einem interessanten frühen Dokument der Mozart-Verehrung – den A Mozart Pilgrimage. Being the Travel Diaries of Vincent & Mary Novello in the year 1829 betitelten, 1955 von Nerina Medici di Marignano und Rosemary Hughes in London publizierten, von Ernst Roth ins Deutsche übertragenen Reisetagebüchern des Verleger-Ehepaars Novello (Eine Wallfahrt zu Mozart, Bonn, Boosey & Hawkes, 1959, S. 92) – steht zu lesen: &bdquo;Mozarts Sohn [Franz Xaver] sagte, er halte das Finale der Symphonie in C – die Salomon 'Jupiter-Symphonie' getauft hat – für den höchsten Triumph der Instrumentalkomposition, und ich [Vincent Novello] stimme ihm zu“. Der Urheber des Beinamens scheint also der Bonner Geiger Johann Peter Salomon (1745-1815) gewesen zu sein, der seit 1781 in London als Komponist und Impresario wirkte; er ist hauptsächlich dadurch bekannt geworden, dass er 1790 Joseph Haydn nach London einlud, und mit letzterem hängt auch der fragliche Titel zusammen, denn erstaunlicherweise findet sich in einem aus den 1820er-Jahren stammenden Arrangement der Symphonie Nr. 90 von Haydn für Klavier, Flöte, Violine und Violoncello ebenfalls der fragliche Beiname &bdquo;Jupiter“: Dieses Werk sei &bdquo;so named by Salomon, for whose Benefit it was performed“. Liegt mithin schlicht eine Verwechslung vor? Manfred Wagner, der Autor einer Analyse der großen C-Dur-Symphonie KV 551, die als Anhang eines Neudrucks der Taschen-Partitur von Schott publiziert wurde (München, Wilhelm Goldmann Verlag, 1979), weist darauf hin, dass besagte Haydn-Symphonie eine ähnliche (mit Ausnahme der Pauken und Trompeten identische) Besetzung aufweist, in der selben Tonart steht und ebenfalls 1788 komponiert wurde. Wie dem auch sei: der auf Mozarts Symphonie bezügliche Beiname erschien auf dem Programmzettel eines Konzerts in Edinburgh am 20. Oktober 1819 und kurz darauf nochmals anlässlich einer Aufführung der London Philharmonic Society am 26. März 1821; mittlerweile hat er jedenfalls die eventuell ursprünglich damit versehene Haydn-Symphonie (nicht nur) in dieser Hinsicht aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit gedrängt. Zunächst wurde Mozarts letzte C-Dur-Symphonie jedoch in den deutschsprachigen Ländern als &bdquo;Sinfonie mit der Fuge im letzten Satz“ (&bdquo;Allgemeine musikalische Zeitung“, 24. Jahrgang, 1822, Spalte 410) bekannt, und diese ist es, welche jedem Musiker zuförderst ins Auge sticht; der große Theoretiker Simon Sechter (1788-1867) publizierte bereits 1843 eine Zergliederung des Finales aus Mozarts [nach damaliger Zählung] 4ter Sinfonie in C, die seitdem selbst den Status eines Klassikers einnimmt. Mit der Verlagerung des Hauptgewichtes des Werkes vom Kopfsatz in den Schlusssatz vollzieht Mozart den Schritt zur sogenannten Finalsymphonie, welche in der (beginnenden) Romantik zunehmend an Terrain gewann, von Beethovens Neunter (freilich einem Werk sui generis) über Brahms (dessen Vierte 1885 mit einer großartigen Passacaglia schließt) und Bruckner zu Dvorák, dessen Symphonie &bdquo;Aus der neuen Welt“ 1893 das wirkliche Hauptthema erst zu Beginn des vierten Satzes erklingen lässt. Der Kopfsatz der &bdquo;Jupiter-Symphonie“ wird von einer, die Tonika unterstreichenden, zweimal ertönenden schnellen Aufwärtsbewegung der unisono spielenden Holzbläser und Streicher beherrscht, welcher eine sanfte Antwort der ersten Geigen nachfolgt; wesentlich aus dem Gegensatz dieser beiden Motive, zu denen noch ein ebenfalls in den ersten Violinen erklingendes chromatisches Seitenthema sowie ein durch Tonrepetitionen charakterisiertes Schlussgruppenmotiv treten, speist sich der ganze erste Satz, zu dessen Robustheit das zarte Andante cantabile einen deutlichen Kontrast bildet. Zwischen dem zweiten Motiv des Kopfsatzes (der &bdquo;Antwort“ der Geigen auf das Eingangs-Tutti) und dem Thema des Andante besteht ein vager Bezug, insofern als es sich um punktierte Rhythmen handelt; doch in den Bassnoten der ersten vier Takte (f-g-b-a) erscheint bereits der Hauptgedanke des Finales (c-d-f-e), was wohl kein Zufall sein dürfte. Chromatik und Synkopen, Unruhe und Sextolen des zweiten Themas des langsamen Satzes (in c-Moll) erinnern an frühere, dramatische, weit über den Zeitstil hinausragende Moll-Werke. Die Chromatik kehrt bereits in den ersten Takten des normalerweise höfisch-galant ausgerichteten Menuetts wieder; auch im Trio vernimmt man bereits das Hauptmotiv des Finales. Allegro molto erklingt in den ersten vier Takten in den ganzen Noten der ersten Violinen jenes aus dem gregorianischen Choral (Magnificat tertii toni) stammende Motiv, das Mozart nicht nur in den vorangegangenen Sätzen dieser Symphonie, sondern bereits in einem Dutzend anderer Werke verwendet hatte (eine genaue Auflistung findet sich in der zitierten Einführung Manfred Wagners, S. 134-135), womit er sich einer großen Tradition anschloss, die von Palestrina bis Bach reichte. Die Kombination dieser altehrwürdigen Tonfolge mit weiteren vier Themen in einer bis dahin niemals dagewesenen Mischung aus Fuge und Sonatenhauptsatzform stellt allerdings ein kontrapunktisches Meisterstück dar, das seinesgleichen sucht und in dieser Geschlossenheit wohl niemals wieder erreicht werden wird. Mozart scheint damals gleichzeitig auch an einer Messe gearbeitet zu haben, was die Berührung der Sphären – der &bdquo;weltlichen“ Sonate und der &bdquo;geistlichen“ Fuge – erklären könnte; Marius Flothuis wies jedoch 1957 nachdrücklich auf einige gewissermaßen die Zauberflöte vorwegnehmende musikalische Zusammenhänge der drei letzten Symphonien hin, weshalb er schließlich vorschlug, den schönen, aber im Grunde nicht triftigen, weil römischen Beinamen &bdquo;Jupiter“ durch jenen des weisen Oberhaupts der Bewohner des Tempel-Bezirks der Zauberflöte zu ersetzen. Womit der Bogen vom Rom der Antike zum alten Ägypten, ja zu Nietzsches mythischem Persien geschlagen wäre, dessen musikalischer Künder Richard Strauss nicht von ungefähr ein großer Mozart-Interpret war – von Sarastro zu Zarathustra. (Johannes Streicher) Vita Marco Mandolini, 1968 in Montréal (Kanada) geboren, studierte am Conservatoire de musique seiner Heimatstadt bei Raymond Dessaints und Johanne Arel, wo er 1990 sein Diplom mit Auszeichnung in den Fächern Violine und Kammermusik erwarb. Er gewann diverse nationale Wettbewerbe und erhielt staatliche Stipendien in Kanada und in den Niederlanden. Sein Studium setzte er in Utrecht bei Philippe Hirschhorn, an der Mozart-Akademie in Prag und an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien bei Günter Pichler fort; Meisterkurse besuchte er bei Boris Belkin an der Accademia Chigiana in Siena, bei Viktor Liberman, Gerhard Schulz und dem Alban Berg Quartett. Mandolini war Mitglied des European Community Chamber Orchestra und des Wiener Kammerorchesters. Als erster Geiger und Konzertmeister trat er u.a. er mit folgenden Orchestern auf: Orchestra des Teatro alla Scala, Filarmonica della Scala, Festival Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra del Teatro Lirico di Cagliari, Tiroler Symphonieorchester Innsbruck, Orquésta Filarmónica de Gran Canaria.